Catalogo "Desvelo"

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"Desvelo" Paulina Márquez / Loreto Sánchez

Yo soy

“Yo soy artesano en espuelas”

“Soy luthier, me llamo Jerónimo Antonio Galleguillos Aguirre”

“Soy Jaime, el carnicero del barrio”

extracto de audios reproducidos en la exposición

Podríamos decir que a esta altura, la pregunta por el ser ya es clásica, no por esto pasada de moda. A todos y a toda época le corresponde preguntarse por el ser; sobre lo que nos constituye como personas y por lo que nos construye socialmente.

A nosotros en particular, por ejemplo, nos atañe contraponer la idea del ser al sistema que nos rige; el que plantea por un lado la individualización extrema y clasificación mediante la asignación de un nombre, un número de identificación (rut), la clasificación de nuestra imagen (foto carnet), huella digital, iris, ADN, etc., y por otro el completo desvanecimiento del individuo o ente enfrentado y sometido al conjunto del sistema que le asigna un determinado lugar y posición, y que sin embargo puede ser reemplazado con facilidad, cual pieza defectuosa de una maquina.

La instalación que nos presentan Loreto Sánchez y Paulina Márquez nos exige- plantea primeramente diferenciar la noción del ser con la de ente, para luego sumergirnos en estos 3 mundos próximos entre sí.

A grandes rasgos podríamos “definir” al ser como lo que constituye al ente (ej: una persona) y a este último como lo constituido por el ser.

Es decir, lo que constituiría a estás 3 personas o cada uno de nosotros, serían -en parte- nuestras prácticas cotidianas: el trabajo, nuestros estudios, gustos, pasiones, etc.

Para Jaime Galleguillos Luthier, Mario Santana Espuelero y Jaime Bosa Carnicero, sus oficios son inseparables y determinantes en la construcción de su identidad.

El oficio son ellos y ellos son el oficio; son sus costumbres, secretos, habilidades, inventos, dificultades, aciertos y errores, son su sustento.

En esta oportunidad, ingresar a La Sala es adentrarse o aproximarse al mundo de estas 3 personas, al sortear cada tela develamos una capa de ellos, al observar las huellas del trabajo en sus pecheras y al escuchar esta especie de mantra que constituyen sus voces, el sonido de sus herramientas y los procedimientos de sus oficios, es que nos conectamos también con la pulsión del ser.

Es gracias a la persistencia y resistencia de sus prácticas-vidas es que podemos aún identificarnos.

La Palmilla Oriente

(La presente exposición en La Palmilla Oriente, surge de la investigación que hace un par de años comenzaron Loreto Sánchez y Paulina Márquez en relación a oficios que aún son practicados en nuestra comuna y sus alrededores.

Aquella investigación de carácter patrimonial, es el punto de partida para este trabajo artístico.)

La Lesión de Pintura

“Contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros.”

Marcel Duchamp (1887-1968)

Marginal, que está al borde, es decir, no forma parte de lo central o de lo más importante. Un asunto marginal tiene una importancia secundaria o escasa. Margen, límite, filo, fuera del centro, circunvalar, el afuera. Margen, aquello donde no se posa la mirada, lo que, en apariencia, no tiene interés o no es susceptible de éste. Ésta condición del ser, que puede o no estar determinado por una situación cartográfica, es la trinchera desde donde la artista visual Roery Herrera realiza su trabajo artístico.  En este concepto de marginalidad ella trabaja con objetos, personas, situaciones, estéticas, etc. que visibiliza, que llama para hacer salir y hace volcar la mirada de los otros sobre aquellos quienes, en suposición no son considerados, los invita ser parte de la operación artística, convirtiéndolos en co-creadores, y dislocándolos de su posición de espectadores.

Es probable, que al hablarle de arte a alguien ajeno a éste, su primera asociación sea la pintura. Y es también probable, que sus nociones de pintura correspondan a la representación mimética, dónde la imagen se construye como copia, imitación de la realidad, buscando así la mayor verosimilitud posible. En esta problemática, y bajo dichas suposiciones, se sitúa Roery, cuando – saliéndose de su disciplina habitual – decide “pintar para la gente”. Herrera recorre los alrededores de La Sala consultando a los habitantes de La Palmilla, los motivos que ha de desarrollar en cada una de las pinturas presentadas en esta exposición.

 Sin embargo, no son las pinturas y el tema de éstas, la médula de su trabajo sino el proceso, operación artística en el que incluye a los potenciales espectadores como causa de su arte. Luego, conversa con diferentes personas ligadas a la pintura, ya sea dentro y fuera de la academia, para encontrar la mejor manera de pintar y la expertiz necesaria para llevar a cabo esta labor, que evidentemente no maneja ni mucho menos domina. Al generar esta nueva experiencia personal y social, logra conformar un modus operandis diferente, que busca entender el imaginario y el sentido del arte que tienen apropiado los habitantes aledaños a la sala de arte. En una forma de hacer que la obra sea efímera y no permanezca,  pues en el arte contemporáneo  el objeto en sí mismo pierde preponderancia bajo los modos de producción, así pues la operación artística[1], que puede ser entendida como el conjunto de procesos o acciones que se realizan para llevar a cabo la constitución de una obra, se vuelve el principio fundamental de su obra como artista. Entonces contraponiéndose a la idea trascendente de la obra, de que ésta deba permanecer, se diluye y sólo nos queda una pintura, huella espectral de la operación que sustancia su obra basada en la explicitación de su propio proceso de producción.

En este respecto R. Herrera se desplaza así misma tanto en la técnica como en su fundamento artístico, bajo la pregunta ¿para quién pintamos?, es aquí, en esta interrogante, donde nos permitimos hacer cita de la obra de Gonzalo Díaz  [2]“pintura por encargo” a través de la cual nos plantea la interrogante de la coautoría, pues en esta obra participan un fotógrafo que lo fotografía, un pintor de carteles cinematográficos que lo retrata y él como autor intelectual, director e interventor y modelo; ¿Pude el arte contemporáneo apresarse bajo un encargo? O ¿debe el artista elegir libremente el objeto o sujeto de su arte? ¿Puede alguien ajeno al arte decidir cuál es el motivo que ha de crear, y crear entre comillas, el artista? Muchas son las cosas que podemos reflexionar a partir del hecho de que el artista se dirija bajo la condición de un encargo, pero sin duda las respuestas se tornan positivas toda vez que este encargo del arte es intencionado para develar lo que el artista quiere explicitar, que no es la obra final, sino la operación artística lo que ha de provocar la fuerza del interés de los espectadores.

Finalmente, no podemos dejar de hablar de la lesión de la pintura (parodia del título de la novela de Couve “La lección de pintura”), que se produce en su propio desplazamiento como artista pues al no ser pintora, técnicamente, sus cuadros son deficientes lesionando el discurso oficial del arte en Chile, que es la pintura, se aleja de la academia sin embargo provoca, a través de esta fractura, un diálogo entre la academia y la vocación pictórica fuera de ésta, alejándose de la primera en la persecución de los motivos que se convierten en signos que sean decodificables por el espectador, no crípticos, porque entonces la lectura de la obra se vuelve imposible.

Entonces, esta artista se hace de la lesión para poder decir que el arte no sólo nace del académico, que no subyace en la mente de todos aquellos que deciden participar de la obra y que puede materializarse en las manos de aquellos que practican el mal oficio.

Paulina Márquez, Loreto Sánchez.

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[1] La importancia de las operaciones está dada por su diferencia, éstas siempre cambian, son el punto de reflexión y diferenciación del artista en contra posición a la técnica donde siempre se produce o reproduce el arte de una misma forma sin desmedro de lo cual el artista pueda generar un discurso a través de sus reflexiones de la realidad.

[2] Gonzalo Díaz Cuevas es un artista chileno, que ha trabajado en pintura, instalación y fotografía, ganador del Premio Nacional de Artes Plásticas de Chile en el año 2003.

Cosas que parecen otras

Es fácil dejar de fumar. Yo lo he hecho mil veces…

Mark Twain.

El mundo material está compuesto por objetos, materias que toman forma para dar forma a lo que nos rodea, configurando un paisaje que se manifiesta en el cotidiano y en lo inusual, es decir, se nos presentan en el día a día, en nuestros trabajos, en nuestro hogar así como en momentos de tránsito, cuando estamos de paseo o caminado por algún lugar. Se manifiestan como una presencia de un pasado presente de nuestra vida y la de otros, revelándose como una evocación toda vez que nos enfrentamos a un objeto constituyente de nuestro diario vivir. Los objetos son la mediación entre el mundo inmaterial y el mundo natural, estas formas tienen una connotación y significación dada por los sujetos ya sea en un consenso socialmente establecido o como una idea personal. Aquellos permanecen de forma estática acaso invisible y reducida para la función que fueron creados pero, si son puestos o expuestos en otro contexto entonces, toman una nueva significancia.

Estos objetos que fueron pensados con una utilidad técnica tienen un uso reiterativo que los hace desgastarse hasta llegar a su fin para luego ser reemplazado por otros objetos que cumplen el mismo ciclo. Aquí quisiéramos detenernos un poco. Si observamos el mundo nos daremos cuenta que éste se rige por ciclos, es decir, la tierra tiene un ciclo con el sol, nuestra vida tiene un ciclo, la siembra tiene un ciclo, el ciclo económico, el ciclo lunar, etc. entonces no es de extrañarse que el comportamiento humano sea cíclico basado muchas veces en paradigmas que, a través del consenso y aceptación junto con un poco de determinismo temporal y espacial, han configurado el comportamiento socialmente aceptable con todo lo que esto implica con sus normas morales y éticas.

Luego, si entendemos ciclo como una vuelta, como algo que retorna, diremos que el modelo de comportamiento requiere un estímulo más grande para saborear el paradigma ideal. La razón es que cada ciclo aumenta nuestra resistencia al cambio.

El artista visual Adolfo Martínez presenta su exposición “cosas que parecen otras” en la sala de arte La Palmilla Oriente, compuesta de instalaciones e imágenes cuyo síntoma es el retorno, el ciclo, la vuelta. En su trabajo se manifiesta este constante ir y venir de los objetos, de las personas, de las historias, pues él mismo se encuentra en un permanente transitar por el limbo de la pertenencia; de su raíz a su raigambre personal.

De los artefactos e imágenes que Martínez presenta en esta ocasión, tomaremos dos de ellos como ejemplo los cuales se mueven en la dualidad de lo rural y lo urbano, y al ser “recogidos” son desplazados de su contexto original para ser presentados como una nueva expresión de la misma materialidad.

Estos objetos perpetuos cuya interacción nace del estado onírico del artista como una especie de cruce entre lo real y el mundo que pertenece al orden psíquico, son una artesa, que se entiende como un objeto que tiene una asociación local con el territorio rural y marginal urbano, con una proyección de un hombre que navega sin fin en una balsa dentro de una laguna, este hombre ayudado de un palo para su navegación, no logra salir de ésta, como si la perpetuidad del acto fuera un destino manifiesto, inacabable, infinito y permanente. Un velador, que contiene un remolino de agua que es como una pesadilla perpetua, un espiral hipnótico de agua oscura que contraviene su propia naturaleza pues al ser su sitial el lado de la cama y su labor, velar el sueño, termina siendo un eterno retorno que se violenta sobre su propio giro.

Es indudable que el mínimo común denominador de estos trabajos es el giro que se presenta como ciclo pues en el momento mismo de acabar comienza otra vez, dando la sensación de permanencia pero de una permanencia persistente, estancada distante de aquel sentimiento íntimo del hombre de querer permanecer como resultado de la trascendencia cuya proyección del ser existe para siempre. Es entonces que un velador deja de velar, un remo deja de ayudar a avanzar y la continuidad de ellas devela la inmutabilidad de que son presos, en este respecto, estas cosas parecen ser otras cosas…

Paulina Márquez, Loreto Sánchez.

Identidad Local

  “Identidad Local”, nombre de la actual exposición, que se presenta en la sala de arte La Palmilla Oriente, cuya composición da a conocer parte del trabajo de dos artistas visuales de la localidad de Paine, territorio que ellos han apropiado con sus paisajes, colores, dolencias e historias y que han utilizado como temática de su arte. Oscar González Galaz y Juan Sepúlveda Galaz son sus nombres y ambos artistas convergen en el fondo de lo conceptual de su trabajo, pero se disocian en la forma de expresión de la técnica artística que desarrollan, siendo, en esta ocasión, para uno el grabado y para otro la pintura, respectivamente.

Este fondo está compuesto por la experiencia misma de los artistas y la observación crítica, si se logra, del entorno que está conformado por la presencia de aquellos rostros y personas que pasan en el anonimato del día a día, personas que se presentan como un motivo de la creación artística, son  “modelos que trabajan, se levantan cada mañana a luchar por su familia. No tienen ensoñación, sino que un balde de carne y sudor” (Juan Sepúlveda).

Otro componente de este  fondo son los momentos vividos en su infancia y adolescencia, instante en que ambos señalan es el punto de inflexión que los guiará hacia una mirada detenida sobre aquello que los rodea “Ciertamente he estado relacionado con la imagen del campesino, imagen icónica de las comunidades rurales y principalmente de Paine, localidad a la que pertenezco. Mi familia, hasta la generación de mis padres siempre se ha ganado la vida trabajando en el campo y es aquí que comienzo a relacionar mi trabajo con estas experiencias y lo  relaciono con mi hacer del grabado. También hay otras cuestiones que marcan mi localidad en mi obra, como por ejemplo la serie de choferes que de hecho estará en la exposición (obra que realicé mientras estaba estudiando en la universidad).  Esta serie pretende plasmar lo rutinario del viaje que significaba el trasladarme a diario desde Paine a la universidad y a la vez lo rutinario del chofer al realizar todos los días el mismo recorrido, entre muchas otras cosas” (Oscar González).  En el  caso de Juan Sepúlveda, la detención de la mirada lo lleva a descubrir una realidad a veces desapercibida, “Tenía 15 años y trabajaba en el campo, justo uno donde terminaban los caminos de tierra de un fundo. Limpiando acequias con una pala recuerdo haber conversado con un viejo que no sabía leer. Le pregunte porque no aprendía, que como hacía para viajar a Santiago u otras partes. Y él me respondió; por los colores, cada destino tiene un color diferente. Ese día solo me dediqué a mirar las nubes y los cerros, los campos amarillos y las culebras que el sol dibuja a las tres de la tarde”

Dada la convergencia de los artistas, hablaremos de aquello que los distancia en el quehacer del arte, esto es, la técnica que han abrazado como vehículo de su expresión.

En el caso de Oscar González, desarrolla su trabajo desde el grabado, que le ha ”[otorgado] infinitas posibilidades de expresión a través del dibujo, la línea, la mancha y que cada técnica posee cualidades muy características que no encontré en ninguna otra disciplina artística hasta el momento”. (O. González) Por medio de esta práctica ha logrado generar una especie de analogía, entre aquello que le ha motivado a recoger de la realidad vivida para su desarrollo artístico y su técnica, esto es, hacer surcos tal y como lo hace su abuelo al arar la tierra, él ara la madera con el movimiento incisivo de la gubia para dar forma cognocible a la idea que ha deseado visibilizar, en sus propias palabras; “en este caso puntual, la xilografía me permite establecer una cierta comparación entre el acto de tallar la madera con el acto de cavar un surco en la tierra, en la xilografía la gubia es como una extensión de mi mano que construye surcos, caminos que tallan muy planificadamente un dibujo a través de la madera para producir una imagen como el campesino junto con su pala crea canales perfectamente diseñados para funcionar como abastecedores de agua para las siembras y además como mayor comparación el hecho de tan solo realizar trabajo con las manos, formas de ganarse la vida que cada vez quedan más obsoletas.” (O.González)

 Por parte de Juan Sepúlveda, en cambio, ha optado por la pintura por considerarla un leguaje más presente en el imaginario de las personas, por funcionar como “el juego del espejo y la ventana. Todo se ve y se mira a través de ella”. Desde aquella experiencia de su juventud ha mirado la vida atravesada en colores y ha buscado poder otorgar esta cualidad a aquellos que por consecuencia de tener un pensamiento diferente, han sufrido la violación de sus derechos más fundamentales quedando metafóricamente en una dimensión sin colores. Ésta es su temática y su territorio es el continente de la sustancia que ha librado del olvido y el velo que la centralización ha puesto sobre aquellos hechos que afectaron a toda una nación.

En fin, si bien el hombre pertenece a la humanidad en cuanto pensamientos y hechos que les han afectado, no podemos eludir la evidencia de que cada hombre y mujer sujeto a su terruño, ha adoptado formas, ideas, imaginarios que constituyen su identidad local.

Paulina Marquez, Loreto Sanchez.

Somos el olvido que seremos

Ya somos el olvido que seremos. /El polvo elemental que nos ignora… /Ya somos en la tumba las dos fechas del principio y del término, la caja,/la obscena corrupción y la mortaja, los ritos de la muerte y las endechas. (Jorge Luis Borges.)

Todos cuando nacemos venimos al mundo con la promesa de nuestro fin, de que todo lo que construyamos terminará, no sabemos cómo, mucho menos cuándo, pero sí que ha de concluir. En el transcurso de nuestra permanencia hemos de recolectar, sin discutir aún si consciente o inconscientemente, aquellas cosas que han de proporcionarnos una certeza de que hemos vivido.

Esta recolección se llama recuerdos y se configuran bajo el nombre de memoria, de esta idea nace la pregunta ¿qué sería de las personas sin los recuerdos?  ¿Se encontraría bajo “la intolerable opresión de lo sucesivo”, del devenir?

La memoria es un enjambre de sensaciones, sentimientos e imágenes, que se entrecruzan en nuestro pensamiento llevándonos a experimentar aquello que una vez vivimos, rememoramos lo que fue alguna vez, que se presenció, que nos hace sentir parte de una existencia cierta y veraz. Este ejercicio de recordar nace de la necesidad de sabernos presentes en la realidad, de caminar por la certeza del ser ahora.

 En lo sublime del recuerdo (por que se vale sólo de lo vivido para configurarse como tal) existe una comprensión de que la mente no se basta a sí misma para recordar en su versión puramente abstracta, por lo que a través de la observación más o menos consciente de nuestra vida hemos caído en cuenta de que algo  de nosotros queda en las persona y objetos  con las que interactuamos y si hemos de compartir con otros es indudable que en nuestros recuerdos, con más o menos detalles, se encontrarán ellos y que en los recuerdos de ellos, con más o menos detalles, estaremos nosotros.

La vorágine del recuerdo genera mecanismos de conservación como la fotografía, los dibujos y las cartas entre otros, es un sistema de permanencia creado por las personas para recordar y si hablamos de recordar, ¿qué etapa de la vida de las personas genera tanta necesidad de recordar como la muerte  que es puro recuerdo? Luego, el recuerdo se convierte en una lucha constante entre el hoy y el ayer, ese ayer con la persona que hoy está  ausente, esa persistente vuelta hacia atrás, hacia la búsqueda del otro.

En estos marcos es donde dos artistas visuales, Virginia Ramírez y Yudith García desarrollan su trabajo artístico bajo una misma morada, la memoria, pero desde espacios diferentes siendo para una la ocupación y apropiación del espacio íntimo, el hogar, y para la otra la aproximación aurática a los rituales mortuorios yacientes en los cementerios.

Ramírez presenta una instalación escultórica donde los objetos  de uso diario en el hogar son el soporte para su obra, éstos obedecen a un contexto estético de la clase media, media baja,  donde la  recolección  de recuerdos y acumulación de los objetos del recuerdo se hacen más latentes.

Sin la intención de hacer un trabajo biográfico, utiliza fotografías del matrimonio de sus abuelos las que transfiere a unos platos de loza, logrando un traspaso fragmentado como citando las deficiencias de la memoria que se compone de trozos de pasado que pueden ser comprendidos dentro de un gran conjunto.  Su relación con este lugar de habitabilidad nace de la observación de que el hogar es una materialización de la identidad que conformamos, construimos y apropiamos pero que sin duda también nos conforma, construye y apropia. Podríamos decir entonces, que nuestra relación con este espacio es simbiótica, de interdependencia pues una casa no sería más que la configuración de materiales dispuestos para ser habitados si no contuviera nuestros días tristes y cansados, nuestra rabia y  nuestros amores, en fin, la desenvoltura total de nuestra existencia.

García por su parte presenta una instalación en la que persigue una interacción del espectador con su trabajo donde éste experimente, acaso en una mínima parte, el aura que contienen los ritos mortuorios. Busca provocarnos o recordarnos lo que simbólicamente subyace en la muerte y que encuentra su concreción a través de objetos o cachivaches que van haciendo del nicho mortuorio un lugar agradable donde vivir, y sí, decimos vivir porque no es para  los muertos sino para aquellos que aún  permanecen aquí como si en nuestra propia confortancia pudiéramos  reanimar, consolar, vivificar, reconfortar, esperanzar, fortalecer,  levantar a  aquellos que ya no están.  

Es así como Virginia Ramírez trabajando desde la morada inicial que es el hogar y Yudith García  desde nuestra  morada final que es el  cementerio, convergen su mirada en la memoria que es consecuencia del inexorable paso del tiempo del que de ninguna manera podemos huir pero sí apropiar a través de los recuerdos como una resistencia a develar que “ya somos el olvido que seremos”.

Loreto Sánchez y Paulina Márquez.

PostData

  En una construcción clásica y minimalista del hombre se puede decir que éste se encuentra afectado por dos ejes, estos son tiempo y espacio siendo el tiempo o cronos la medida del ser del hombre, del existir, del transitar. Podríamos concebirlo bajo la idea del infinito en una constante lineal, en esta idea “ya existe el porvenir con sus vicisitudes y pormenores hacia este fluye el río absoluto del tiempo cósmico, o los ríos mortales de nuestras vidas. Esa traslación, ese fluir, exige como todos los movimientos de un tiempo determinado; tendremos pues un tiempo segundo para que se traslade el primero; un tercero para que se traslade el segundo y así hasta lo infinito” (John Dunne).

   Pero también podríamos configurar su definición de una manera circular bajo el concepto de eternidad, como algo que no tiene ni principio ni fin, que ha existido siempre, como la idea de la materia que no se crea ni se destruye, sólo se trasforma. Sin querer siquiera interiorizarse en la célula misma del tiempo, diremos que éste “engendra y es engendrado y obra cuando acaece” (Johan Huizinga).

   El segundo eje, como ya se estableció es el espacio que puede ser entendido en dos dimensiones; una física y una simbólica.

  Sin adentrar en las múltiples características de las categorías de análisis o lectura del territorio físico, lo entenderemos como aquel espacio que es tangible, que puede ser observado a simple vista, que puede olerse, sentirse, vivirse. El espacio simbólico entonces, se configura como un continente de producciones simbólicas que existen en un ámbito y universo intangible, en el mundo de las ideas y de los sentidos y cuando hablamos de sentido, hablamos de aquellas cosas, hechos y/o producciones culturales que tienen significancia para un determinado grupo social. Es lo que compone los elementos propios de cada sociedad, los códigos, es la razón de ser de toda “construcción simbólica de la praxis humana” (Guerrero, 2002).

  De esta manera, el simbolismo, [y los códigos culturales] llegan a ser constituyentes esenciales de la realidad de la vida cotidiana y de la aprehensión que tiene de esta realidad el sentido común. Cada territorio habitado contiene una o más memorias de aquellos que lo significaron y por lo tanto, es dueño de cierta historicidad (San Martín, 2012).

  Y puesto que dijimos que el espacio puede ser habitado física y simbólicamente en su expresión puramente simbólica, se vuelve susceptible de ser habitado. Esta historicidad, compuesta de experiencias y vivencias construye un concepto biográfico del ser, donde tiempo y espacio se disuelven y se reconstruyen bajo una misma forma que es el habitar.

  Es aquí donde la obra DATA del artista Gonzalo Díaz se vuelve pertinente dentro del contexto de lo local pues no existe nada más local que la memoria, nada más propio, ya sea individual o colectivamente. Esa memoria como espacio de recuerdo compuesto de imaginarios barriales y de relaciones familiares y vecinales se opone a la idea del olvido que funciona como dispositivo sustrayente de identidad.

  Cuando a lo largo de la historia, el hombre ha entrado en crisis, revoluciones, incertidumbres sociales, lo único cierto que sabe, lo próximo que le provee de cierto grado de certeza a su momento, es el pasado, lo que ha vivido, teniendo que recurrir a él para otorgarse una estabilidad, y si concedemos a la memoria la de característica construirse como un dispositivo que alberga nuestro pasado pero, tam- bién un pasado del que formamos parte, entonces, no hay un lugar más verosímil donde pertenecer que a nuestra propia memoria.

  Gonzalo Díaz Artista Visual, premio Nacional de Arte 2003, hace de la percepción y lectura del tiempo su sustancia en la obra DATA, producida y mostrada en el Museo de Arte Contemporáneo, en 2009.  Esta es una obra pensada como un díptico, de acuerdo a los dos referentes textuales que estructuran las diversas partes de la obra: uno de estos referentes es una estrofa del famoso poema de Eduardo Anguita “Venus en el pudridero” en la que se poetiza la recursividad del transcurso del tiempo; a este grupo de obras de DATA pertenece la obra que hoy exhibimos en “La Palmilla Oriente”, titulada Del Ahora, políptico diagramático de 8 paneles.

  El otro referente es el Artículo 1081 del Código Civil de la República de Chile, redactado por don Andrés Bello a mediados del siglo XIX, en el que se establecen y definen los tipos de días según las posibilidades teóricas de su ocurrencia. A este grupo de obras de DATA pertenece el políptico de 4 paneles titulado La pena del agua es infinita y que también exhibimos en esta ocasión.

  Aunque ambos textos provienen de imaginarios y pensamientos tan disímiles como aparentemente lejanos –el verbo poético y el derecho–, terminan convergiendo y amalgamándose en un terreno común, el arte. Si el Código Civil nace bajo un espíritu jurídico y normativo pronto se viste de un cuerpo poético que el artista logra rescatar, presentando el contenido de este extraordinario Artículo 1081 como la estructura de toda biografía posible.

 

 “En 1940 pensé: ‘En 1950 recordaré este año’. / Ahora, en 1960, recuerdo que / en 1950 recordé que en 1940 / me propuse en 1950 / recordar 1940.”. De esta estrofa del poema Venus en el Pudridero nace una reflexión propia que presenta el artista en el políptico diagramático mencionado –Del Ahora– compuesto de 8 cuadros que son puramente conceptuales como él mismo señala. . Llenos de textos, esos pequeños cuadros nos invitan a pensar sobre pasados y futuros próximos y remotos pero también sobre un ahora que transita entre estos pasados ya denominados, siendo el ahora el tiempo más relativo e indeterminado frente a unos pasados y futuros próximos y remotos. En un juego de temporalidades, cada una de las datas se transforma y configura en los tres tiempos simples aceptados por el hombre, a saber: pasado, presente y futuro que dependiendo del punto de referencia pueden ser lejanos o cercanos. Es en esta lógica que la noción y percepción del tiempo entran en tensión y se ven trastocadas con el sujeto y su dimensión del espacio para abrir una nueva data donde el ahora es una constante y mutable forma de denominar el pensamiento. Forzando al hombre entonces ahora a calzar su propio tránsito por el tiempo con el tiempo matemático, pensado el ahora como un visitante que se encuentra de paso por un instante y no logra habitar el tiempo ya que se convierte en pasado o en un futuro próximo o lejano en el momento mismo de su existencia o en toda condición del tiempo, ya que el ahora no tiene ninguna medida definitiva para sí mismo, es un ahora que se escurre en la percepción del tiempo, que no es cuantificable y por su condición de efímero que sortea la realidad hace que las categorías del tiempo sean imperceptibles en el momento mismo de su configuración.

   “Artículo 1081 / El día es cierto y determinado, si necesariamente ha de llegar y se sabe cuándo, como el día tantos de tal mes y año, o tantos días, meses o años después de la fecha del testamento o del fallecimiento del testador. / Es cierto, pero indeterminado, si nece- seriamente ha de llegar, pero no se sabe cuándo, como el día de la muerte de una persona. / Es incierto, pero determinado, si puede llegar o no, pero suponiendo que haya de llegar, se sabe cuándo, como el día en que una persona cumpla veinticinco años. / Finalmente, es incierto e indeterminado, si no se sabe si ha de llegar, ni cuándo, como el día en que una persona se case.” Gonzalo Díaz emplea cada uno de los cuatro incisos de este artículo del Código Civil para entramar las cuatros imágenes fotográficas de niños parados al borde de una piscina, produciendo un reflejo fantasmagórico sobre el agua. Este reflejo especular y deformante sería el fantasma de “esa vida por delante” que esos niños recién emprenden sin saber que lo están haciendo.

  El borde de la piscina –horizonte que recorre y sostiene de lado a lado los cuatros paneles del políptico– insinúa una idea de linealidad del tiempo tal como se conceptualizó anteriormente y por lo tanto, al tener verosimilitud, nos tranquiliza, nos exhibe lo cierto y determinado de los días, nos otorga una imagen más fácil de digerir e internalizar. Así como el horizonte separa y junta el cielo de la tierra, este borde estructurante separa los cuerpos biográficos de estos pequeños niños que empiezan a vivir de su inversión reflexiva y deformante, ese reflejo acuoso inasible que nos inquieta: “la pena del agua es infinita”. ¿Qué clave se encuentra encriptada en esta imagen fantasmal del niño enfrentado su futuro incierto? Pues tal vez, la sugerencia primera sea esa, esta distorsión nos lleva a construir en ella lo incierto e indeterminado del tiempo. Si la obra DATA fue pensada y presentada en una data distinta a la actual se dirá que se vuelve atingente toda vez que se posiciona sobre el tiempo como móvil de creación y puesto que el tiempo no puede dejar de ser, se presentará siempre como una PostDATA.

Loreto Sánchez, Paulina Márquez.